【学术之窗】邱正伦：胆敢穿越书体的极限——曾学斌超书体的创作踪迹

胆敢穿越书体的极限

——曾学斌超书体的创作踪迹

从一个特定的角度，我认为中国当代的书家总是习惯于偏安一隅，或者总是习惯于以某一家的书体来为自己的书写作辩护，甚至一直驻守在某一家书体的铁屋子中，将某一家形成的点横撇捺当成杀手锏来为自己争得一席之地。实际上，这种偏安一隅的做法，不仅没有在最根本性的角度捍卫某一家书体的独特艺术品格，而且正是由此既丢掉了某一书派的独特性，又丧失了书法艺术特有的自由品质。正是在这样的背景中，曾学斌的书写却给我另一种艺术思考：开阔而结实。孔子在评价《诗经》中的《关雎》篇时这样说道：“乐而不淫，哀而不伤，温柔敦厚”。曾学斌的书法艺术正是在这样的一种境界上给当代中国书法界提供弥足珍贵的精神启示。依赖这样的精神出发点，曾学斌的书法艺术穿越了书法艺术各家各派的书体局限，自由地穿行在篆书、隶书、章草、今草、狂草，包括当代书法等书体的创作之间。不仅如此，曾学斌的书法艺术无论在哪种书写的过程中，都能做到得心应手，既保持着书法艺术的国粹品质，同时又不失当代书法艺术的精神指向。换一种说法，曾学斌的书法创作，既保持着他从传统书体中习得的精神要义，又能从中自然地体现出自己创造性书写的鲜明形象。

篆书作为中国古代书体的一种，而且是中国书法的源流。朱熹说过：“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。曾学斌深谙作为一个现代书法家所面临的困惑，要突破当代中国书法所面临的危机，必须从中国书法的源头开始探索。只有从源头开始寻找，才会找寻到中国书法艺术的生命之源，才有可能让书法艺术最初的泉源滋润自己的艺术生命。曾学斌正是从这里开始的，而且深得其中的艺术滋养。篆书是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体匀逼齐整、字体较籀文容易书写。在汉文字发展史上，它是大篆向隶、楷等书体演变的过渡。在篆书的创作过程中，曾学斌努力探索篆书中的形象变化之美。按曾学斌自己的说法：“篆书以变化无穷见长，同一个字可能会有几十种、甚至上百种写法。除了这点外，它也是中国各种文体中，最接近‘图画’意义的文字。它的艺术结构性最完整，同时可塑性也最强。”事实上的确如此，曾学斌的篆书书写不仅为他整个的书法艺术奠定了坚实的基础，而且从一开始，篆书的创作就显示出曾学斌书法艺术独特的生命活力来。这些具有独特艺术魅力的文字是从书家的笔下生长出来的，而不是那种千人一面的工具性书体。

由此，我感受到曾学斌在穿越书体中的态度和做法。从篆书到隶书，这似乎同别的书法家在继承前人的书法遗产时没有什么两样。但笔者所要强调的正是在继承前人书法遗产的态度和做法上有着完全不同的立场。就曾学斌隶书创作而言，因掌握了隶书横势紧密的结构特征，有书家说过隶书“‘逆入——涩行——紧收’的笔法要妙，笔势活泼轻灵而不失凝重遒劲，笔画柔中寓刚，意气深厚，朴拙中透着秀丽，不故作新姿异态，得自然清整之美。”就此而论，从曾学斌的隶书创作中，我们完全可以感受到他那种温柔敦厚的人生态度和自然而然的书家艺术品格。就隶书的产生而言，其根源于文字书写的实用功能。隶书基本上是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。但是，隶书一旦产生，一旦作为书法艺术，不管在当时，还是在当今，它都必须从其最初的实用功能中解放出来。书写者就是解放者，书写者的自由限度就是隶书摆脱其实用功能进入艺术王国的自由限度。有关这一点，是区别文字书写和艺术书写的核心所在。曾学斌深谙其中的道理，他的隶书创作已经通过他的自由创作的想象空间达成隶书书法的自由指向，既完成了对隶书作为文字的解放，又提升了自己书法创作的精神境界。

如果说曾学斌从篆书到隶书，他的超越性书写还仅仅停留在文字层面、字型结构、基本笔画的转换上面，那么曾学斌真正意义上的转换则是从行草书开始的，尤其是章草。换一种方式说，曾学斌在从篆书到隶书的转换过程中，主要是在汉文字技术层面上的转换，作为书法艺术层面的精神转向则主要归功于他对草书的介入。在草书领域中，书法界都知道曾学斌的章草成就尤其明显。为什么这样说？在笔者看来，有两点理由不能回避：其一，在人类文字史上，最终能够以纯粹艺术名义出现的，似乎仅汉字一家。在艺术发展史上，艺术总体发展方向应该是从具象向抽象发展。在书法艺术领域中，草书最具有抽象艺术的精神指向和自由品质。所以，如果要真正实现书法艺术的超书体创作，不介入草书的创作，不实现从正书向草书的转换，那绝对是一件不可思议的事情。其二，就曾学斌书法艺术的个人性而言，他在草书的创作中，逐渐地形成了自己独特的艺术风格，而且尤其以章草的艺术风格为其草书艺术风格的标志。也正是章草，使得曾学斌的书法艺术站稳了中国当代书法界的独立位置。其现代章草成为了曾学斌标志性书体。也正是这一标志性书体完成了曾学斌超越书体的艺术历程，实现了曾学斌书法艺术的根本性转换。为什么说曾学斌的章草成就最大，转换最彻底。最根本的原因就在于章草是建立在隶书的基础上的，曾学斌隶书的基础十分坚实。一旦拓宽了这种坚实的艺术基础，一旦拥有了这种深厚的艺术土壤，曾学斌的现代章草艺术仿佛是从其笔下生长出来的，而不是像众多当代书家那样只能靠凭空做作出来的某种书体，缺乏深入的艺术根系。我们知道，章草本身就是一种隶书的草写。它是从秦代的草隶中演化出来的新书体。西汉元帝时史游通过整理后编写了《急就章》，使这一新书体规律化，这就有了章草书体的范本。章草的书体特点是字字独立，不似今草字字纽结纠缠。它的笔画特点圆转如篆，点捺如隶。一字之内笔画间有牵丝萦带、缠绵连接，笔画的粗细轻重变化较大，有些横画往往与成隶书捺脚状向右上方重笔挑出，纯似隶书收笔。章草成熟于西汉，盛行于东汉魏晋时期。尔后，仅元明时期一度中兴，章草之法默然若失，章草名家寥若晨星。即使如此，章草依然以其独特的字体，在中国书法史上闪烁着神奇的光芒。　

当我触及曾学斌超越书体创作的书法历程时，我想到了书写历程本身。我们说超越书体书写，决不是放弃攀登前人在书法艺术中已经构筑起来的高峰，相反，正是在一步一步攀登前人的书写高峰时所留下的自己的足迹。这种艺术足迹的堂奥决不是前人的翻版，而是撷取前人探索的精神火焰来照亮自己前行的路子。从某种意义上讲，当代中国书家大多是作为前人书家的影子和书写的翻版。他们书写的早已经是前代书家所书写过的。有些甚至是影子中的影子，翻版中的翻版，复制中的复制。我将这样的书写样式定义为“描红”性质的做法。这种做法当然对初学者有价值，但对书法艺术则毫无意义，对自由书写就更加不着边际。曾学斌的过人之处在于，他深知书法艺术的真谛在于从吸取中发扬，从继承中创造。因此，曾学斌不像一般意义上的传统书家那样视已有的风格为极致，而是从吸收前人的风格处打破前人设置的樊篱，继而形成自己的书写风范，自由地穿越在各种书体之间，成为中国当代书界立足本土艺术高地的一位书家。

                                  2018年10月16日

邱正伦：人类学博士，西南大学美术学院教授，博士生导师。中国作家协会会员、中国美术家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中华美学学会会员。出版《四十九中感觉》、《手掌上的风景》、《冷兵器时代》、《重水时代》等多部诗集。学术专著《艺术美学》、《艺术美学教程》、《艺术价值论》、《审视现代艺术》、《本土人质》、《审美价值学》等。