社科专家范松义科研成果最新呈现

【主办：重庆市人文社科普及基地】

范松义，文学博士，重庆师范大学教授，硕士研究生导师。从事词学及书法理论研究。先后在《文学遗产》、《社会科学战线》等刊物发表学术论文数十篇，主持、参与省部级科研项目多项。系中国词学学会理事、中国宋代文学学会会员、重庆市书法家协会会员。曾获重庆市第八届书法学术讨论会书法论文三等奖。

代表性论文

1.《岭南词风雅健辨》《文学遗产》2009.12

2.《动态视野中的清词地域研究》《中国社会科学报》2016.7

3.《南宋中期词学理论的拓展与新变》《学术论坛》2015.6

4.《清词的地域性与地域研究》《社会科学战线》2014.7

5.《常州词派地域拓展初探》《中国社科院研究生院学报》2014.3

6.《文本正读、语境还原与唐宋词学理论研究》《中国社会科学报》2013.11

7.《清代词派地域拓展研究初探—以浙西派为中心》《中国文学研究》2013.12

8.《宋代花间集接受史论》《东岳论丛》2010.12

9.《论清词对词境的突破》《学术论坛》2010.1

10.《论清词中心区与边缘区的关系》《南京社会科学》2008.10

科研项目

1.地域视野中的清代词风研究，国家社科基金西部项目

2.清词地域性研究，教育部/人文社会科学规划项目

3.地域文化与清词的嬗变研究，重庆市/社会科学规划项目

4.地域文化视野中的清词研究，重庆市/高等学校青年骨干教师资助计划

（一）南宋中期词学理论的拓展与新变

内容提要   与南宋初期相比，南宋中期的词学理论既有拓展，又有新变。其一，词体诗化与雅化理论得以深化。在诗化理论中，论者更重词体经世致用的功能，亦较为关注词人的素养与创作的关系。在雅化理论中，一方面雅正观更加盛行，雅正词之词统得以进一步构建，审美问题受到关注；另一方面又涉及其他类型的雅化观。其二，词学批评出现了新动向：审美取向由偏重阳刚转向多元，词体的艺术价值与言情功能重新得到肯定。概言之，南宋中期的词学理论在深度、广度上都有推进，对前期的一些缺失有所弥补，并开启了后期的一些词学话题。

关键词 南宋 词学 雅化 诗化 新变

一、问题的提出

宋代是中国古典词学理论确立并走向繁荣的时期，相关研究成绩斐然，但仍存在进一步拓展的空间。特别是南宋词学，虽然基本文献的整理已较完备，但由于数量远多于北宋，情况较为复杂，还有待进一步研讨。关于南宋词论嬗变历程的研究即是如此。一个明显的问题，就是重两头而轻中间，即重视南宋初期和后期的词学，而较为忽视中期的词学。如谢桃坊《中国词学史》、方智范等《中国古典词学理论史》、吴熊和《唐宋词通论》、蒋哲伦与傅蓉蓉《中国诗学史·词学卷》诸书以及相关论文，大多如此。南宋中期的词学理论面貌如何？与前期相比有哪些变化？这个貌似基本的问题，反而缺乏圆满的解答。就具体问题来说，比如关于南宋词体雅化的探讨极多，其中前期的鮦阳居士、胡寅、王灼与后期的张炎等批评家备受关注，中期的研究就相当薄弱，其意义与价值并未得到足够的重视。事实上，南宋中期的雅化理论又有新的发展，探讨了前期尚未涉及的一些问题，值得深入研究。应当说，如果忽略了南宋中期的词学，对于南宋词学发展历程的认识就有缺失。

要说明的是，关于南宋词学的历史分期，亦尚未得到圆满解决。相关论著对此要么只是模糊的说前后期、前中后期，而不明确断限；要么断限不够准确，不符合南宋词学的演进轨迹。在断限时，又常常简单的以历史年代、政治事件以及词体的发展为标准，实际上历史、政治、词史与词学批评史并非完全吻合。分期要在对理论的演变有全面、深入的考察之后方能进行，体现了我们对研究对象的宏观把握程度，并不是一个简单的问题。

笔者根据南宋词论自身的发展演变状况，将中期划定为孝宗乾道后期至嘉定初年（1171-1208）近四十年的时间。此期词学理论传承与新变并存。所谓传承，是指南渡以来的雅化、诗化批评得以延续，但传承中也蕴有拓展与深化，与前期已有不同，并非简单重复。所谓新变，是说此期词论出现了一些新动向，是南宋后期词学批评的一个前奏。这些都值得我们关注。

二、南宋中期词体诗化理论的深化

词体本为娱乐之具，北宋时如潘阆、苏轼、张耒等则主张诗词等观，词体亦可像诗一样抒发主体情志。但诗化理论在当时影响不大，还遭到过批评。靖康之变给予士人极大的冲击，造成时代精神的变迁，兼之元祐党人学术之禁已解，苏学流布天下，东坡词得到前所未有的肯定，诗化观遂大行其道。至南宋中期，诗化问题依然是词学批评的热点，而与前一阶段相比又有进展，主要表现在两个方面。

其一，高扬功利主义的词体功能观。

南渡之后，批评家之所以积极接受词体诗化观，自然是希望在特殊的时局中词体能像诗歌一样改变世事人心。像王灼曾说诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗” ①，他对词的认识其实亦可作如是观。但从理论表述看，总体而言南宋前期主要是肯定词为诗裔，重视词体的阳刚之美与真情的抒发，还较少涉及功用问题。

到南宋中期，论词者则更进一步，明确的将词体与现实相联系，期盼词体最大限度的发挥社会价值。结合时势看，就是要求作词能够有助于恢复大事，可以称为词体诗化理论中的功利主义观。这方面自然以陈亮最为典型。叶适说他作词后常自叹曰“平生经济之怀，略已陈矣” ②，是要以词体表达济世安民之志，陈述其恢复故国的谋略与方针。概言之，就是要用词来表达政论，其功利主义色彩极为鲜明。对此提及较多，不需赘述，而学界往往忽视了转引陈亮之语的叶适本人其实也持类似观念。叶适属于“永嘉学派”，重视事功，曾说“为文不能关教事，虽工无益也” ③，他自然认同陈亮之语，二人的词学观念其实是相通的。除此之外，值得注意的还有蔡戡论张元干词之语：“因请以送别之词，冠诸篇首，庶几后之人尝鼎一脔，知公此词不为无补于世，又岂与柳、晏辈争衡哉?” ④以是否有“补于世”为评词标准，亦是典型的实用主义文学观。又，朱熹谓张孝祥父子诗词“读之使人奋然，有擒灭仇虏、扫清中原之意” ⑤，肯定张氏词作警醒人心的政治功能，其以词干政之意更加明确。

由此理念出发，论者主张作词要能弘扬“正气”。汤衡《张紫微雅词序》是较早的一篇，论及苏轼以诗为词之举：“夫镂玉雕琼、裁花剪叶，唐末诗人非不美也，然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。”南渡以来高度评价苏词者不少，但主要是从文体、艺术、审美等角度着眼，汤序则进一步指出，东坡革新词体的根本目的不仅仅在于文学，而是有感于“粉泽之工，反累正气”而欲改变之。所谓“正气”，既指文学蕴涵，也指社会风气与世人的精神层面，还意味着要对国家、民族的兴亡给予关注。与之相应，有碍正气则会受到批判。陆游曾严厉指责《花间集》，言辞极为犀利：“《花间集》，皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此。可叹也哉！或者，出于无聊故耶！”⑥斥责花间词人“流宕”“无聊”，与汤衡“粉泽之工，反累正气”的说法本质上是一样的。

由以上分析看，此期论者是希望词人能够胸怀天下，词体能够有积极的社会效果，承担起更多的社会责任，表现出强烈的经世致用的意图。在中国词学批评史上，这是功利主义词学观第一次集中而鲜明的表述。

其二，重视创作主体的人格修养。

词体最初是代言体，并不一定表达作者本人的情志，所以人品与词品常常背离。词体诗化则是让词来表现作者的内心情怀和主体意识，使词如其人，此时创作主体素质的重要性就凸显出来了。北宋对此已有涉及，如黄庭坚评苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐”一词说“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此” ⑦，即是认为主体学养深厚为佳。南宋前期对此问题甚少涉及，到了中期方又重拾这个话头。

与前人相比，此期词论家所言已不仅仅限于作者的学识，而是更进一步，认为主体的人格、修养决定了词作的优劣，对创作有重大影响。范开《稼轩词序》云：“器大者声必宏，志高者意必远。知夫声与意之本原，则知歌词之所自出。是盖不容有意于作为，而其发越著见于声音言意之表者，则亦随其所蓄之浅深，有不能不尔者存焉耳。”“所蓄”指创作主体的人格、胸襟、气度。在范氏看来，“器”乃声之本原，“志”乃意之本原，声之大小与意之远近，完全取决于“器”与“志”。与之相同的，作词不需刻意锻炼，因为这是“随其所蓄之浅深，有不能不尔者存焉”，人格高尚，情怀远大，则所作必然“声宏”、“意远”，反之则难有佳作。

至于主体人格、修养的具体内涵，范开并未明言，曾噩与曾丰所论则较为明确，意指儒家传统的行为准则与思想规范。曾噩《芦川归来集序》论张元干的各种作品，包括词在内，云：“士君子处世，不以富贵贫贱累其心者，其所养可知也。所养既厚，则所言者必劲正清峭，而无轻懦衰惫之气，前哲之士以文词鸣者，此也。……所养者大，所言者真，表里相符，声实相应，夫岂以嘲风咏月者所可同日语？”曾丰《知稼翁词集序》云：“本朝太平二百年，乐章名家纷如也。文忠苏公，文章妙天下，长短句特绪馀耳，犹有与道德合者。‘缺月疏桐’一章，触兴于惊鸿，发乎性情也；收思于冷洲，归乎礼义也。……凡感发而输写，大抵清而不激，和而不流，要其情性则适，揆之礼义而安。非能为词也，道德之美，腴于根而盎于华，不能不为词也。”曾噩所谓“不以富贵贫贱累其心”，曾丰所谓“道德”，其实就是儒家修身养性之理，表现出以儒家思想规范词体的愿望。在二曾看来，这是作词之根基。若能具有深厚的道德修养，不须有意为文，词作自然“劲正清峭”。从这个意义上说，词作可视为“道德之美”的外化了。

若从理论渊源看，词体的功利主义功能观是儒家重教化的文学功能观的延续，对人品与词品的探讨则与孟子“知言养气”说、韩愈“气盛言宜”说关系密切。但诸家所论指向明确，时代感强烈，并非泛泛而谈，因此并不单纯是传统文艺观念的因袭。论者将传统理念引入词学批评，强调作者要重视个体修养，作品要能与世事人心紧密相连，发挥其社会功用。如果考虑到词体长期以来格调不高、地位低下的状况，这自有积极意义。

不过，一方面文学毕竟有其特殊性，其改变社会人心之功能不可过度强调；另一方面，“‘气盛’应是‘言宜’的先决条件，却并非有‘气’则有‘言’。” ⑧主体之“器”“志”“所养”及“道德”并非决定作品高下的唯一因素，像辛弃疾于词之创作并非毫不措意，岳珂即谓其改词“味改其语，日数十易，累月犹未竞，其刻意如此”。⑨主体素养对词作境界高低的重大影响我们必须承认，但不可绝对化。

三、南宋中期词体雅化理论的拓展

关于词体雅化理论，首先要说明的是，学界多忽视“雅”的蕴含的多重性，常笼统视之。事实上，同是雅化，即有文雅、高雅、闲雅、雅正等多种含义。不同词论家或者同一词论家论及雅化，有时所指并不单一。只有注意到其复杂性，我们的认识方能全面、深入。

与诗化理论相比，词体雅化理论产生的更早。五代时欧阳炯《花间集序》说“自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实”，即是主张雅化。北宋如黄庭坚、晁补之、李清照、黄裳等亦有此类主张。不过纵观五代至北宋的词学批评，雅俗并非核心问题，且雅的诸多蕴含并没有哪一种占据绝对地位。

到了南宋，论者的雅化观念则远比以前强烈，重雅成为一时风气。同时，复雅思潮整体上以雅正为绝对的焦点与核心，与以前也有明显不同。这与时局有关。国事的变迁，高层整肃词坛之举，对词坛崇雅黜俗之风有不小影响。而从文化思想看，又与理学关系密切。南宋论者之所以主张雅正，倡导写词要发乎情而止乎礼，对词作加以规范，很大程度上是理学对词学的熏染。

南宋不同阶段也有差异。初期雅化理论即是倡导雅正。到了中期，一方面，倡导雅正者比起前期更多，论述也更深入。其中的一个重要因素，是南渡后理学虽已经波及词坛，但其成为官方思想却在中期，此期从事词学批评的理学家也比前期更多。另一方面，如高雅等其它类型的雅化观念也得到肯定，说明论者的视野比起前期更加开阔。

先看此期雅词理论中的雅正观。其中一般性的论述无需征引，这里只拈出对前期的理论有所推进的两点。

一是对雅正词词统的进一步建构。

词须雅正，批评家多无异议，但对何人可称雅正却有不同看法，此点学界关注不够。南渡以来，雅正词的最佳典范非东坡词莫属，此为公论。除此之外，南宋初期提及欧阳修、黄庭坚等。中期于此又有新见，所推举者大致可分两类。

一类是“诗化”词人。除了大力推举苏轼，论者又扩大了范围。如汤衡《张紫微雅词序》说“其后元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。……自仇池仙去，能继其轨者，非公其谁与哉? ”晁补之等“元祐诸公”，可继东坡的张紫微（张孝祥），在汤氏看来都合雅正之道。而汪莘除推崇苏轼以外，又推出朱敦儒和辛弃疾：“唐宋以来，词人多矣。其词主乎淫，谓不淫非词也。余谓词何必淫？顾所寓何如尔！余于词，所爱喜者三人焉。盖至东坡而一变，……二变而为朱希真，……三变而为辛稼轩，……此词之三变也。”⑩在雅词词统的建构中，朱氏与辛弃疾都是首次出现。

另一类则是本色词人。杨万里标榜晏几道：“近世词人，闲情之靡，如伯有所赋，赵武所不得闻者，有过之无不及焉，是得为好色而不淫乎？惟晏叔原云‘落花人独立，微雨燕双飞’，可谓好色而不淫矣。”⑪张镃则认可贺铸、周邦彦、史达祖，其《梅溪词序》云：“有瑰奇警迈、清新闲婉之长，而无訑荡污淫之失，端可以分镳清真，平倪方回，而纷纷三变行辈，几不足比数。”

可以看到，随着历史的推进，雅正词之词统趋于完善，南宋词人也进入了论者的视野。而同是主张雅正，论者对于何者为代表是有分歧的。晏几道与史达祖之词，都属本色当行之类，与苏、辛一路差别甚大。代表人物的不同，实际上体现了论者对雅正词的不同理解与不同要求。持第一种观点者，试图以诗化来促使词体复雅，某种意义上说，他们认为雅化与诗化是一体的。持第二种观点者，则是既要净化词体，又要保持词之文体特质，并不希望词体完全倒向诗体。可见在重雅正的大前提下，论者的词学观念与审美主张又有不小差异，需细细辨之。

二是对雅正词美学风貌的探讨。

南宋初期主雅正者，重在强调思想内容的“善”，相对来说忽视了“美”的问题，中期则逐渐深入到了美学层面

在美学领域，雅正的表现是中和之美，二者是相互贯通的。孔子评价《诗经·周南·关雎》曰“乐而不淫，哀而不伤”，即是倡导中和之美。上引杨万里语批评“闲情之靡”，但并不反对“好色”，主张“好色而不淫”。他所举晏几道“落花人独立，微雨燕双飞”所写正是情爱。这里的“淫”乃过分之意，与一般雅正论者所说的“淫”不同。也就是说，他对词体中的情爱描写并无异议，关键在于能否适度。又蔡戡《芦川居士词序》评张元干送胡铨之词云：“公作长短句送之，微而显，哀而不伤，深得三百篇讽刺之义。非若后世靡丽之词，狎邪之语，适足劝淫，不可以训。”蔡戡所看重者，不仅仅是张词不“狎邪”、“劝淫”，更在于其“微而显，哀而不伤”。另外林正大《风雅遗音序》也说：“是作也，婉而成章，乐而不淫，视世俗之乐，固有间矣。”诸家所论，都是要求词体能够具有中和、含蓄之美，符合温柔敦厚的诗教要求。

再看此期其它类型的雅化理论。

在以雅正观为核心的同时，南宋中期的雅词理论又有其它蕴涵。有以高雅论词者。如陈应行《于湖先生雅词序》云：“比游荆湖间，得公《于湖集》所作长短句，凡数百篇，读之冷然洒然，真非烟火食人辞语。予虽不及识荆，然其潇散出尘之姿，自在如神之笔，迈往凌云之气，犹可以想见也。”序中提到张词“迈往凌云之气”，但同时非常重视其“潇散出尘之姿”、“非烟火食人辞语”，这是在推重张孝祥词峻洁清隽、高雅脱俗的一面。上引汤衡《张紫微雅词序》与陈序作于同年，而汤序推重“正气”，大力肯定张词“骏发踔厉”的豪壮之气，两相对比即可看出两人雅词观念的不同。

另外，陈《燕喜词序》是一篇非常值得重视的文献。雅词理论大多偏向雅的某一种意蕴，而陈序却较为周祥，与一般不同。序云：

春秋列国之大夫聘会燕飨，必歌诗以见意，诗之可歌，尚矣。后世《阳春白雪》之曲，其歌诗之流乎？沿袭至今，作之者非一。造意正平，措词典雅，格清而不俗，音乐而不淫，斯为上矣。高人胜士，寓意于风花酒月，以写夷旷之怀，又其次也。若夫宕荡于检绳之外，巧为淫亵之语以悦俚耳，君子无取焉。议者曰：少游诗似曲，东坡曲似诗。盖东坡平日耿介直谅，故其为文似其为人。歌《赤壁》之词，使人抵掌激昂而有击楫中流之心；歌《哨遍>之词，使人甘心淡泊而有种菊东篱之兴，俗士则酣寐而不闻。少游情意妩媚，见于词则秾艳纤丽，类多脂粉气味，至今脍炙人口，宁不有愧于东坡耶?

作者以“雅”为标准，将词分作三等。其中有三点值得注意。首先，作者最重雅正。第一等中所谓“造意正平”以及第三等对“宕荡”“淫亵”的批判，即是此意。这与南渡以来复雅思潮的立论基石和指向一致。其次，在第一等的论述中，序言又牵涉到“雅”的其他侧面，不限于雅正。所谓“措词典雅”，是指文辞的庄重文雅；所谓“格清而不俗”，是指格调的清丽高雅。再次，重苏轼而轻秦观。以苏轼为雅词的典范，这与南渡以来的主流观念相同。但秦观在北宋地位不低，南渡后也多被肯定，而陈氏对其颇为不屑，视为“君子无取”之列，显是将其视为俗词之代表。南渡以后，词坛主要以柳永为标靶来批判俗词，本序的观点倒甚为少见。这或是因为陈氏对词体雅化的要求更加严格，是以扩大批评的范围。总起来看，陈氏既崇尚雅正，又重视雅的其他精神，他所谓的雅词是全方位的。雅词批评中如此全面而通达者甚少，值得注意。

通观词体雅化理论的发展，雅正、高雅、文雅等观念北宋时期亦曾出现。但南渡后论者多重雅正，此期批评家重又提出文雅、高雅，说明主雅者已经不再仅仅关注“意”，还开始关注“词”、“格”，透露出当时词学思想的变化。

四、南宋中期词学批评的新动向

南宋中期的诗化与雅化理论是在初期的基础上发展、深化的。除此之外，此期偏安局面形成，朝野奢靡享乐之风再起，时代精神与士人心态并不像南渡初那样高昂，文化环境的变化导致词学批评又出现了新的动向。

其一，审美取向由偏重阳刚转向多元。

南渡以后，随着时局的变迁，传统词风引起了强烈的不满，词体的阳刚之美得到了大力肯定。到南宋中期，刚健词风依然得到推崇，妩媚之格调有时仍会受到批评，但也有些词评家对各种风格都能接受，审美取向已不再单一。

如杨冠卿论宋词云：“盛丽如游金张之堂，妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，盖不但一方回而已也。”⑫盛丽、妖冶、幽洁、悲壮诸语本出自张耒评贺铸词之语，在杨氏看来这可作为对宋词的整体概括，对于四种格调他都是肯定的。又如张侃云：“苏文忠《赤壁赋》不尽语，裁成《大江东去》词。……叶石林‘睡起流莺语’词，平日得意之作也，名振一时，虽游女亦知爱重。……虽然豪逸而迫近人情，纤丽而摇动闺思。二公之名俱不朽，识者盍深考焉。”⑬对于豪迈与纤丽，张侃也并无轩轾。范开《稼轩词序》也能说明这一点：“故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。……其间固有清而丽、婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也。”稼轩词虽以刚健著称于世，而实际上亦刚亦柔，刚柔并济。我们看到，范开认为辛词“无首无尾，不主故常”、“随所变态，无非可观”，并没有特意推重刚健的一面，而是强调其风格的多样。他还说“其间固有清而丽、婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也”，东坡词当然并非没有这种风格，不过这不是关键，要注意的是范开对清丽婉媚的词风并不排斥。从这个角度说，其审美观念也是开放性的。

其二，对词体的艺术价值予以较多关注。

南渡以来词学批评以诗化、雅化思潮为主，较为强调教化功用与社会价值，其关注重心在词之题材、内容，而对艺术性重视不够。至于汤衡《张紫微雅词序》“粉泽之工，反累正气”之语，还认为两者是对立的。南宋中期词学批评的标准则有所调整，词的艺术价值重又得到关注。

陆游词学观念的转变颇能说明这种变化。南渡以来，花间词香艳的内容、绮丽的情调显得不合时宜，因此受到贬斥，前面提到陆游曾经批评花间词人“流宕”“无聊”，但随着时间的推移，其态度却有了根本转变。在《跋金奁集》中，他先是肯定花间鼻祖温庭筠：“飞卿《南乡子》八阙，语意工妙，殆可追配刘梦得《竹枝》，信一时杰作也。”后对唐五代词整体予以高度评价：“唐末，诗益卑，而乐府词高古工妙，庶几汉魏。”⑭另外陆氏又曾第二次给《花间集》作跋，评价与第一次完全不同：“唐自大中后，诗家日趣浅薄。其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作，久而自厌；然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近。此集所载是也。故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。”这时陆游仿佛已忘记了以前对《花间集》的呵斥，喜爱之情溢于言表。《花间集》并没有改变，只是陆游的评价标准有了变化：开始是出于“诗化”的观念与功利主义观，故而否定《花间集》；后来更看重花间词的艺术成就，所以又肯定了该选。

除了陆游，其他如强焕《片玉词序》谓周邦彦词“摹写物态，曲尽其妙”，张镃《梅溪词序》认为史达祖词“辞情俱到，织绡泉底，去尘眼中，妥帖轻圆”，都是着眼于对象的艺术价值。这都说明此期词学批评价值体系的转变。

其三，“词言情”重新受到重视。

词入文人之手，多写男女情思。后词体逐渐诗化，尤经苏轼大力改造，融入士大夫的种种情怀，词体之抒情功能有了巨大改变，很多词人已经较多的用词“言志”。南渡以来，词体 “言志”之功能更是受到大力提倡，对儿女情长则常常否定。且批评家即使承认词要“发乎情”，也往往忘不了“止乎礼义”，要加以限制。而在南宋中期，有论者对此提出了不同见解。

一是肯定男女之情的合理性。韩元吉云：“或曰：歌词之作，多本于情，其不及于男女之怨者少矣，以为近古何哉？夫《诗》之作，盖发乎情者，圣人取之，以其止于礼义也。《硕人》之诗，其言妇人形体态度，摹写略尽。使无孔子，而经后世诸儒之手，则去之必矣。是未可与不达者议也。”⑮序中说“夫《诗》之作，盖发乎情者，圣人取之，以为止于礼也”，似是南渡以来论调的重复，但韩元吉引《诗经》为例，其实是为了说明其中也有“妇人形体态度”，而孔子不删，自然就是“止于礼”的，由此证明词中“男女之怨”的合理性。因此，韩元吉虽然也说“发乎情，止乎礼”，但只是一个幌子，他不以此排斥男女之情，而是认为男女之情本身就符合诗教，这与胡寅、鲖阳居士有根本的不同。罗泌《六一词跋》与其思路很接近：“情动于中而形于言，人之常也。诗三百篇，如俟城隅、望复关、标梅实、赠芍药之类，圣人未尝删焉。陶渊明闲情一赋，岂害其为达，而梁昭明以为白玉微瑕，何也？公性至刚，而与物有情，盖尝致意于诗。为之本义，温柔宽厚，所谓深矣。吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世，曾慥雅词不尽收也。”罗氏引《毛诗序》“情动于中而形于言”一语，以儒家诗教的传统理论为依据，举出具体作品，认为《诗经》中如《静女》、《氓》等写男女情感的诗篇并非不合诗教，由此说明文学作品抒写人情包括男女爱情，都符合人的天性。欧阳修之艳词曾招非议，罗氏是就此而发，但其论具有普遍意义，实可视为对“词言情”合理性的论证。

二是主张情感要自然抒发，不须过多约束。尹觉《题坦庵词》云：“词，古诗流也。吟咏情性，莫工于词。临淄、六一，当代文伯，其乐府犹有怜景泥情之偏，岂情之所钟，不能自已于言耶？坦庵先生，金闺之彦，性天夷旷，吐而为文，如泉出不择地。连收两科，如俯拾芥，词章乃其馀事。人见其模写风景、体状物态，俱极精巧，初不知得之之易，以至得趣忘忧，乐天知命，兹又情性之自然也。”作者说“词，古诗流也”，但与一般持诗化观念者不同，他并不特意主张词要向诗靠拢。所谓“吟咏情性，莫工于词”，认为词体的抒情功能还要优于诗，是认识到了诗词的文体差异。然后以晏殊、欧阳修为例，认为他们作词有“怜景泥情之偏”，原因是“不能自已”，而非有意造情。这是为了说明，以词抒情乃是自然而然之事，是人的天性的自然流露。接下来说赵师侠作文“如泉出不择地”，而“词章乃其余事”，乃是“情性之自然也”，都是这个意思。我们看到，这里所说之情，乃一己之私情，非政治性、社会化的情感，更没有主张要用道德礼仪来约束。

从词学批评的发展看，早在北宋晏几道、张耒即重视抒写个体私情，且张耒也主张感情的自然抒发。但南宋中期诸家所论又有其独特价值。晏、张当时是要使词体由抒发普泛化的情感变为表达创作者情志的工具，以扩大其功能。以上序跋，则是在南渡词坛一度大力倡导雅正，呼唤“正气”，要对词体之内容、题材进行规范的情况之下，重新呼唤词人来抒发自然之本性。应当说，这是对南渡以后词学观念的一种反动，所以表面上与前人接近，但在词学史上却有完全不同的意义。

五、余论

由上文可知，南宋中期的词学批评探讨了前期没有涉及或者未及深入探讨的问题，如词体的济世功能、创作者的人格修养、雅词词统的建构等，在理论深度、广度上都有推进与拓展。

同时，此期对前期词学理论的一些缺失也有所弥补。像南宋词学批评的雅正说，学界在肯定其重要价值的时候，也指出了其弊端。沈松勤先生云：“在以诗教衡词中, 片面夸大词的教化功能而淡化了其审美意义与价值，‘止乎礼义’的‘道德之美’成了其衡量词的存在意义与价值的首要或唯一的标准。”⑯张春义先生亦云：“‘复雅’词论在南宋初中期提出的目的，是崇‘正’斥‘邪’的‘鸣锣开道’而非大讲像‘中和之美’这样的富有美学辩证法性质的、具有丰富艺术美理论色彩的复杂理论规范。……南宋‘复雅’词论由于过于注重‘正’与‘不正’，‘美’被作为次要的范畴处于伦理、义理的外部边缘，……。”⑰都认为雅正理论较为忽视“美”的问题，所论甚是。但要补充的是，这种情况在南宋不同阶段程度并不一样。由上文可知，中期的雅正论已经不仅仅主张对内容进行规范和限制，还提出了审美要求。当然，倡导中和之美，更多的指向风格，范围还较窄，且相关论述不算多，仍非“大讲”，但毕竟是一种进步。再者，倡导中和之美可以视为是雅正理论不足的内部修正，而如上文所云，此期又有重视格调之高雅、语辞之文雅者，这可视为外部的补充。至于对于词体的艺术美的探讨，批评重心就更不在词体的内容和教化功能，而是由“质”转向了“文”，这对于词体诗化、雅化理论的弊端也是一种有益的修补。

另外，南宋中期词学观念的一些新变又是后期词学批评的前奏。南宋后期，词的文体特性重新受到高度重视，是当时词学的一股重要潮流。比如杨缵、吴文英、沈义父、张炎等人，以周邦彦、姜夔为典范，重视词体的音乐性，肯定词体的言情功能，主张风格的含蓄、柔婉、典雅。而由上文可知，南宋中期的词学批评中已经开始了这种转向。像尹觉《题坦庵词》说“吟咏情性，莫工于词”，这是较早明确的对词体的抒情功能加以理论认定者。后沈义父云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。”⑱张炎《词源》说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”其间演变的痕迹很明显。又，南宋后期在或重苏、辛或重周、姜的思潮之外，也有论者持兼容并蓄的词学观，如黄升、刘克庄、陈模等，其中刘氏之观念尤为人所知。而据上文所述，这种风气在中期也已经出现，只是杨冠卿、张侃的表述还较简单，不如黄、刘等人所说丰富而已。以往我们对南宋后期的一些词学理论关注较多，由此可知道这些理念并非突然出现，而是有其内在的嬗变轨迹。我们的任务，就是努力挖掘每一阶段词学内在、潜在的线索，尽最大可能去客观、准确地把握其历史脉络。

注释

①   王灼：《碧鸡漫志》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第73页。

②   叶适：《书龙川集后》，《叶适集》，中华书局1961年版，第597页。

③   叶适：《赠薛子长》，《叶适集》，中华书局1961年版，第607页。

④   蔡戡：《芦川居士词序》，《定斋集》卷十三，《四库全书》本。

⑤   朱熹：《书张伯和诗词后》，《晦庵先生朱文公文集》卷八十四，《四部丛刊》本。

⑥   陆游：《跋花间集》，《渭南文集》卷三十，《四部丛刊》本。

⑦   黄庭坚：《跋东坡乐府》，《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版，第660页。

⑧   赵晓岚：《从“气盛言宜”到“以气使词”——从“养气”说论辛弃疾对韩愈的文学认同》，《文艺研究》，2005年第4期。

⑨   岳珂：《桯史》卷三，中华书局1981年版，第39页。

⑩   汪莘：《方壶诗余自序》，《方壶诗余》，《疆村丛书》本。

⑪   杨万里：《诚斋诗话》，丁福保《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第139页。

⑫   杨冠卿：《群公乐府序》，《全宋文》第271册，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第164页。

⑬   张侃：《拙轩词话》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第191页。

⑭   陆游：《跋后山居士长短句》，《渭南文集》卷二十八，《四部丛刊》本。

⑮   韩元吉：《焦尾集序》，《南涧甲乙稿》卷十四，《四库全书》本。

⑯   沈松勤：《宋室南渡后的“崇苏热”与词学命运》，《文学评论》2005年第2期。

⑰   张春义：《南宋“复雅”词论的学术背景及艺术缺陷》，《文艺理论研究》2008年第4期。

⑱   沈义父：《乐府指迷》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第281页。

（二）沈尹默行书《浪淘沙·北戴河》论略

沈尹默（1883－1971），原名君默，字中，号秋明。祖籍浙江湖州，出生于陕西汉阴。20世纪中国书坛，沈尹默是一颗耀眼的明星。他行、楷兼善，是杰出的书法家、书法理论家、书法教育家。

毛泽东对沈尹默非常尊重。1959年，沈尹默到北京参加第二届全国人民代表大会第一次会议和政协三届全国委员会第一次会议，曾得到毛泽东接见。1962年，沈尹默去北京开会，毛泽东又特意邀请沈尹默、马一浮、章士钊、谢无量、熊十力等五位学术名宿座谈，内容涉及《诗经》《楚辞》以及唐宋诗词等，沈尹默对毛泽东的博学多才极为敬佩。1963年底，沈尹默曾为贺毛泽东70大寿而填《沁园春》词，趁去北京参加第二届全国人民代表大会第四次会议，请陈毅转交。

沈尹默书法创作的内容很广，古今皆有。他书写与毛泽东的相关文献，自新中国建国后就开始了。1949年，舒同、张元济等人倡议编辑出版一本《什么是共产党和共产党员》小册子，目的是宣传共产党的历史和政策，让原来生活在敌占区的人民群众了解共产党和共产党人，以更好的建设新中国。舒同还提出，主要选用原国统区的作家、记者的文章，同时为了让习惯于旧形式的知识分子乐于接受，决定用传统的毛笔手写影印出版，并指定由沈尹默书写。沈尹默对此欣然接受，抄写的是《新民报》记者赵超构采写的《延安一月》文章中的一段《毛泽东先生访问记》，并加上了后跋。同时他还抄写了毛泽东的多篇讲话和文章，如在新政协筹备会上的讲话、开国大典上的讲话等。

沈尹默也多次书写毛泽东的诗词。毛泽东本就是出色的诗人，加之其政治地位、人格魅力，因此作品流传甚广，影响极大。不少书法家都喜爱抄录毛泽东诗词，如郭沫若、舒同等，不乏精品。沈尹默亦是如此。1962年，周恩来在上海遇到沈尹默，向其索取墨迹，沈尹默即抄录了毛泽东的《沁园春·雪》。

上世纪六十年代初，沈尹默书写了毛泽东《西江月·井冈山》等16首诗词，为四条屏，纸本，行书，每屏纵113厘米，横37.5厘米。这是沈氏书法艺术巅峰时期的作品。本文所要谈及的《浪淘沙·北戴河》，即出自此四条屏。

沈尹默早年由帖学入手，一度专攻碑学，继而复归魏晋，大力提倡二王书风。因此其书法是在继承二王帖学的同时，又融入了碑学的优长。整体而言，沈尹默书风既有温润之美，又有劲健之气，可谓刚柔并济。《浪淘沙·北戴河》典型的体现了这一点。在笔者看来，本帖有以下几点值得注意。

一是运笔以圆笔为主，兼用方笔。凡是转折处，沈氏多用圆笔，如“雨”、“幽”、“滔”、“皇”、“鱼”、“都”、“鞭”、“有”等字。也有用方笔者，如“燕”、“浪”、“知”、“碣”、“石”等字。还有些字，同一字方圆兼用。如“船”字，舟字旁为圆笔，右下口字则为方笔；“间”字，外面为方笔，里面为圆笔。这样处理，笔法就显得富于变化。方笔圆笔兼用，可谓相映成趣，使得本帖在清逸流美之外，又有俊爽之韵。

二是笔意似断实连。沈氏之作品，字的内部牵丝常见，而字与字之间直接相连的牵丝非常少。本帖只有“岛外”、“都不”、“有遗”三组字之间有牵丝相连，而且细如游丝，绝不拖泥带水。其他字之间，不用有形的牵丝，而是依靠笔画间的呼应，形成内在的关联。比如“雨”字的末笔，点的出笔方向向左下，与“落”的起笔呼应。“知”字的末笔，与“向”字的起笔呼应。“东临”两个字，“东”的末笔由捺变点，向左下勾出，“临”字的起笔则不按常规向右下落笔，而是顺势朝左落笔，非常连贯。这样显得既干脆利落，又血脉相通。

三是节奏不疾不徐。在字形上，这幅作品除了“千”、“了”两字之外，大小比较匀称，作者并不有意进行大小错落的处理。同时，有些可以加长的笔画，如“洋”字、“年”字、“挥”字的末笔竖画，作者也有意识进行了控制，没有刻意延长。但作品并不呆滞，细细品味，我们会发现其具有内在的韵律变化。从线条来看，虽然这幅作品整体粗细变化不大，但作者利用笔毫蓄墨的变化，将少数字写得比较浓重，像开篇的大字，较为浑厚，与下面的“雨”、“落”等字就形成了一种对比。其他如“见”、“往”、“有”、“秋”等字，皆属此类。这样，作品就有了一定的节奏感、韵律感，换句话说，就是有了气息的变化。但这种节奏又是和缓的，如同古琴之悠扬，而非琵琶之激越。透过这种节奏与韵律，我们能体会到沈氏创作时心境之悠然无碍。

四是结体工稳，欹正相间。整体来看，这幅作品字体重心的处理接近楷书，较为平正稳定。而有些字，作者则有意识的加以欹侧处理，以增强动感。比如“谁”字右边之竖，向左下倾斜；“事”字之竖，微向右倾斜；“挥”字，整体向左倾斜；“东”字，向右倾斜；“有”字，向左倾斜。这种左右欹侧的情况，在作品的后半段出现较多，显然与书者情绪的投入、节奏的加快有关系。要注意的是，每一列字的中轴线，沈尹默虽然不进行大幅度的左右摇摆，但通过这些字的处理，就造成了一种较为隐约的律动，欣赏时可以调动人们的视觉不断变化转移。所以这既是结字的问题，也牵涉到了章法的布局。

整体而言，本帖不追求强烈的对比，不追求夸张的视觉效果，呈现出雍容而遒劲的独特格调。若从美学的角度而言，这是一种中和冲淡的雅正之美。这种格调的形成，当然与上面谈到的一些技法密不可分。但若跳出技法来看，或许我们不能忽视学养的滋润。沈尹默从来不是一位单纯的书法家，还是一名出色的诗人、学者。他曾任北京大学教授，讲授中国历史、汉魏六朝诗文，同时又擅长旧体诗词创作。另外，他是五四新文化运动的先驱者，曾任《新青年》杂志编委，倡导新诗，诗作《月夜》、《鸽子》、《人力车夫》、《三弦》等，为中国新诗的发生、发展做出了重要贡献。古人极为强调学养对书法创作的重要意义。北宋《宣和书谱》曾说：“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝，故善论书者以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气。”明吴宽《跋鲜于困学诗墨》云：“书家例能文词，不能则望而知其笔墨之俗，特一书工而已。”清沈道宽《八法筌蹄》云：“多读书，则落笔自然秀韵；多临古人佳翰，则体格神味自然古雅。而立品又居其要，伯英高逸，故萧疏闲淡。右军清通，故洒落风流。”可见在笔墨之外，应当注重个体的人格、胸怀、涵养等因素。自然，技巧是重要的，离了技巧一切都无从谈起。但技巧毕竟只是桥梁与工具，而创作书法作品的目的，显然并不单纯是为了展示技巧，更应重视“技进乎道”。就沈尹默而言，其深厚的文化修养提升了审美情趣，审美情趣的高雅又滋润了其书艺，影响了其书风。应当说，沈氏书法成就的获得，与其学养有内在的关联，这在今天是值得深思的。

最后要提及的是，沈尹默晚期的其他行书，如《东坡居士诗》，运笔轻松灵动，富有天然之趣。与之相比，本帖则显得较为谨严内敛。个中原因，应该与书写内容有关。书古人诗，与书领袖诗，心态必有不同，那么作品面貌有所差别，也是自然之事了。